ТВОРЧЕСТВО. СВОБОДА И КАНОН
I
Как славно жилось
человеку творческому в советское время! Мастерские художников или кухни наших
квартирок были очагами культуры, клубами
по интересам и полемическим пространством без границ. Кухни особенно должны
быть воспетыми, они еще ждут своего поэта от истории культуры. При бесконечных
чашечках кофе, когда жены и дети спят за звукопроницаемыми перегородками ,ах,
как сладко и горячо спорилось о предметах нетленных и возвышенных! Каждый
искренне верил, что он – крылат, и проявить свои замечательные лётные качества
мешают только вихри враждебные да темные силы, которые злобно гнетут под
знаменем марксизма-ленинизма. Да, говорил каждый, вот если бы не ОНИ, я бы
воспарил! И творческие собратья согласно кивали головами, мол, аналогичный
случай, коллега! Ах, как это было единомысленно и приятно! В «самиздат» в это
время пришли «Гадкие лебеди» А. и Б. Стругацких. И тут же со щелчком вошли в
нашу апологетическую обойму. Аллегорический Город, над которым всегда идет
дождь, и в недрах его подрастает странное племя высокоинтеллектуальных
книгочиев, к которым тянутся дети… Мы тоже хотели такого будущего, когда в
тучах вырежут квадрат, и на Город хлынет солнце. И тогда…Пока же одни из нас
писали через эпидиаскоп циклопические портреты Брежнева, другие мучались над
рифмой к слову «Партия». В свободное от барщины время, чаще ночами, кто мог и
как мог, творили «нетленку»… А потом вдруг все кончилось. Вдруг,
драматургически абсоютно неграмотно. Нас просто застали врасплох. Хотя было
радостно. Помните? Журналы стали публиковать ранее запрещенное, творимое «для
вечности» стало доставаться из загашников, а на Андреевский спуск потянулись
первые художники с первыми выставками-продажами. И многое было действительно
талантливо! И я ходил от раскладки к раскладке, искренне восторгался новыми
композициями, свежими концепциями, и принимал с чувством глубокого
удовлетворения ответные похвалы.
Да, прав был Александр
Сергеевич! Темницы рухнули – и свобода нас приняла радостно у входа. И…
подставила ножку. «Мне вчера дали свободу – что я с ней делать буду???» -
Помните у Владимира Семеновича? Поток публикаций быстро обмелел. Не столь уж
многое из того, что писалось в стол,
оказалось действительно талантливым. Да и писалось-то «нетленки» на самом деле
не столько, сколько говорилось о ней.
Накрываясь медным тазом, совдеп успел выпустить напоследок в людей
творческих свою подлую «парфянскую стрелу». Он лишил их возможности оправдывать свою творческую импотенцию
существованием тоталитаризма. Что-то стало происходить и с моими собратьями по
кисти. Детали, и даже целые куски картин стали подозрительно напоминать
Сальвадора Дали, а то и вовсе какого-нибудь Бориса Вальехо. Портрет колоритного
старика или романтический пейзаж со скандалом и позором разъяснялись, как
«передранные» фотографии из журнала «Америка». Что же с нами произошло? Вот она
– свобода, летай на здоровье! Отчего же люди не летают, как говаривала Наташа
Ростова? Что случилось за время пути – собака могла подрасти? А вот это
пожалуй. Формула творчества, мучительно выводимая нами, оказалась инфантильной.
Как учились великие? Да у
других великих! Годами пребывали в учениках, копируя работы учителя, мастера
и не помышляя о другом; штудировали
теоретические трактаты, изучали анатомию и прочее. С науками все понятно. Но
основою основ было именно копирование образцов.
Копирование, копирование, копирование… Устарелая и тысячи раз раскритикованная
система обучения, только ленивый не плюнул в ее сторону. Как камешек в ботинке, назойливо беспокоит одно: эта
«метода» взрастила сонмы великих
художников. Современные системы преподавания и взращивания свободных творческих
людей напоминают известных гоголевских дам: они бывают просто приятными и
приятными во всех отношениях. Оранжереи,
что и говорить, хороши! Правда, не уродили гении и творцы, подобные титанам
прошлого… А те, что в наличии, явно проигрывают по масштабу и калибру. Но не
подавлять же на этом основании свободу личности! Неполиткорректно-с! Приходилось ли вам общаться
с творческими индивидуальностями? Чего ни коснись – раз за разом: «Ай!
Задеваешь мою свободу!», « Ой! Здесь у меня тоже свобода!». Впечатление такое,
что там у него не свобода, а какая-то обширная и крайне болезненная опухоль!.. Один теоретик
искусства ехидно заметил: «Как богаты миры современных художников! Тут тебе
и «пограничные состояния психики», и
«отраженные уровни бытия», и «пробуждение генетического «эго», и
«трансцендентные опыты», и чего еще
только нет!.. А у великих? Немного
светотени, немного перспективы и анатомии – вот и все!»
Пройдитесь местными
монмартрами Каменца, Киева (продолжить по вкусу), вглядитесь в работы СВОБОДНЫХ
художников. В нашем родном городе – это непременная, как шницель в советской
столовой, старая крепость. Старая крепость (с) маслом, старая крепость
акварелью, старая крепость в графике ( это – проблемнее, уровень
профессионализма сразу вылезет наружу!). Старая крепость летом, старая крепость
зимой, старая крепость утром и старая крепость вечером… Уф-ф-ф… А ведь я только
у начала списка! Затем неумолимой поступью следуют «чарівні куточки
мальовничого Кам*янця”, цветы в горшках (явно забракованные курсовые
работы), концептуальные натюрморты
и гнусная мазня направления « я ТАК вижу!». А где же ваши дивные «полеты во сне
и наяву»? Ау, крылатое племя! Вас же давно выпустили на свободу!.. Вскользь замечу, что все мы видим примерно одинаково,
за исключением цветоаномалов и дальтоников. И еще не оставляет смутное
ощущение, что все сие разнообразие выполнено одним и тем же художником. Причем,
этот самый плодоносный аноним творит во всех городах сразу. Даже разнообразие
этого самого единственного художника и то какое-то крайне однообразное и
предсказуемое!
Ну, мы были давимы
пресловутой тоталитарной идеологией, посредством многоразличных механизмов она
заставляла нас славить себя самоё, да еще
и предписывала правильные технические приемы прославления. Какая же
такая Темная Сторона Силы во главе с Дартом Вэйдером СЕГОДНЯ заставляет
свободные творческие личности быть не то, что похожими, а стандартными, как
гвозди в коробке? Так и хочется попросить из самой глубины сердца: дорогие
творческие голубчики, ну натворите хоть немного такого, чем действительно можно
гордиться перед лицом вечности! По «гамбургскому счету», как говорят. Напомню
смысл выражения. Начало XX века. Суперзвездами той поры были борцы, выступавшие в
цирках. Коммерциализация спорта быстро его обесчестила. Закулисные денежные
махинации, «лечь под кого-то» за соответствующее вознаграждение – все это
быстро опротивело нормальным спортивным мужикам. И порешили они время от
времени тайно собираться в городе
Гамбурге, дабы на закрытых чемпионатах выяснять, кто из них чего стоит НА САМОМ
ДЕЛЕ. Да, это, господа, важнейший вопрос! Если ваше сердце приятно щекочут
лавровые листья званий народного художника, лауреата и вообще «митця», то
имейте в виду, что маленький червячок тщеславия рано или поздно подрастет.
Тогда он разорвет вашу грудь, как Чужой из одноименного фильма, и вы погибнете.
Творческий кризис для художника, знаете ли, так же неотвратим, как силикоз для
шахтера. Профзаболевание. Кстати, буквальный перевод слова «кризис» с греческого - «суд». Заставляет задуматься. Не произойдет
этого только в одном случае, когда художник вовремя начнет задавать себе вопросы: «Кто я?», «Зачем я здесь?», «Куда я
иду?».
Что же
такое творчество, каковы степени его свободы? Кто творец, а кто эпигон? Сейчас
творческих людей принято называть креативными.
Ладно, хотя семантических уровней в этом
неологизме поменьше, чем в старом добром аналоге. Музыкант Игорь
Николаев. И стишки написал, и музыку к ним, да еще и спел сам! По всем
параметрам – совершенно креативная личность! Другой музыкант, Федор Шаляпин.
Всю жизнь исполнял чужие произведения, сам не написал ни одной песенки. Вопрос.
Кто из них действительно творец? Перед
лицом вечности, по «гамбургскому счету»? Благодарю, я тоже так думаю. Поразмышляем
дальше. Представьте, что вы хотите стать великим танцором. Похвально. Тогда
готовьтесь к тому, что работать вам придется по много-много часов в сутки,
отказавшись от многих приятных вещей. Если вы захотите танцевать на лучших
сценах, вы смиренно будете отрабатывать до кровавого пота все эти «большие
батманы», «малые батманы», «фуэте» и прочие каноны высокого искусства. Захотите
свободного пластического выражения своей уникальной индивидуальности – вам
легко укажут в направлении дискотек и ночных клубов. Самовыражайтесь там.
Кстати, если вы не захотите отказывать себе в стаканчике, основательно
подкрепленном сальцом, вам не светит
даже ансамбль Дома культуры. Волевое подавление неких вещей во имя достижения
предметов более возвышенных на языке науки называется сублимацией. В практике
церковной это именуется аскезой.
Высокое
искусство всегда канонично. Симфония, например, состоит из строго определенного
количества частей с предписанными темпом и формой. В классической симфонии
обычно имеется 4 части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;
2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, реже в форме сонаты; 3-я –
скерцо или менуэт – в трехчастной форме; 4-я часть ,в быстром темпе – в
сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты. Изменение форм со второй
половины XIX века вовсе не разрушили канона как такового. Существуют как
одночастные симфонии (Канчели), так и одиннадцатичастные (Шостакович). Просто
появились новые правила, новые каноны.
Отец
Павел Флоренский в своем эссе «Иконостас» пишет: «Художник, по невежеству
воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен
пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что
вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник,
отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже
форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям
притягивает эпитет «творчества». Между тем, истинный художник хочет не СВОЕГО
во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть
художественно воплощенной ИСТИНЫ ВЕЩЕЙ, и вовсе не занят мелочным самолюбивым
вопросом, первым или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, - и
тогда ценность произведения сама собою установится… Напротив, слабосильное и
самолюбивое бегство от общечеловеческих форм оставляет художника на уровне,
низшем достигнутого и в этом смысле отнюдь не личном, но лишь случайном и
несознательном; образно говоря, макать в чернильницу палец вместо пера вовсе не
служит признаком ни индивидуальной самобытности, ни особого вдохновения, если
бы таким образом были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от
повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на
художественном каноне соответственного рода как по ответственности такого
искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта.»
Разговоры о свободе
творчества велись и будут вестись художниками всех времен и народов. Для одних –
это силовое поле, защищающее от обвинений в творческой и профессиональной
немочи. Для других – отличная отговорка, оправдывающая лень душевную в познании
законов устроения себя самого и окружающего мира. Третьи искренне мучимы вечными вопросами бытия и не
желают удовлетворяться готовыми полуответами. Да и кому нужны ответы на те
вопросы, которых ты не задавал в сердце своем? Замечательная пора – молодость,
особенно в среде художнической богемы! Свобода, однако… Правда, со временем
вдруг из ниоткуда возникает мысль, что выбор делаешь не ты, он тебе навязан!
Эта мысль – как заноза, от которой нельзя избавиться. Не ты выбираешь
блистающий мир, это он выбирает тебя! Так раб я последней из своих страстей или
господин, держащий их на цепи, как собак судьбы? У кого больше «степеней
свободы», как сейчас говорят, - у раба или у его господина? И как только
первый подобный вопрос появится в твоем
сердце, Человек Творческий, знай, что сейчас ты можешь сделать первый шаг к
свободе!
С идеей
свободы творчества неразрывно связана идея служения. Служить науке, служить
высокому искусству; Храм Науки, Храм Искусства – эти понятия давно уже стали
общим местом. Люди тонкого душевного устроения всегда подозревали, что идея
служения не суть производная наших умственных спекуляций, а внедрена в нас
изначально в самые основы нашего естества. Трудно бывает найти Дорогу к Храму.
«А зачем нужна дорога, если она не ведет к Храму?» - помните? Актрису Фаину Раневскую как-то спросили,
почему она так часто меняла театры, в которых работала. – Я искала высокое
искусство! - Ну, и нашли? – Да, нашла! В
Третьяковской галерее!.. Художник может любить искусство в себе, или себя в
искусстве. Но даже он, осознанно или неосознанно, тяготеет к служению тому, что
находится вне его самости. Тому, что бесконечно выше и лучше его самого! Над этим стоит поразмышлять. Служение же вне неких правил, канонов,
немыслимо. «Каноническая форма – это форма наибольшей естественности, то, проще
чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и
искусственны: вот бы возопили вольные художники, если бы любые изобразительные
формы любого из них были признаны нормою!» (о. Павел Флоренский). Пускай никого не смущают неуемные
ниспровергатели и разрушители.
Неуважение к правилам само по себе уже является правилом. Законы
искусства неумолимы. В соответствии с философским постулатом «отрицания
отрицания». Взамен одних немедленно создаются новые протоколы творчества либо
декларации о них. До конца ли честен художник, который, вроде бы, искренне желает
разрушения ЛЮБЫХ рамок и систем? Нет и не может быть художника-разрушителя, не
имеющего при этом СВОЕЙ эстетической системы. Будет ли он последователен и
столь же легко и охотно растопчет СВОЮ СИСТЕМУ? Ларчик открывается весьма
просто. Не наличие законов как таковых раздражает свободолюба, а то, что законы
эти придуманы не ИМ САМИМ!
II
Для передачи информации нужна соответствующая система кодировки, своего
рода язык. При этом разумно предполагается, что язык этот либо известен
воспринимающему, либо несложен для понимания. Художник нередко любит
закодировать свои работы по системе, ведомой лишь ему одному. Впоследствии, на
презентации выставки наблюдать за выражениями лиц посетителей доставляет ему
известного рода развлечение. Приятно ощущать себя гуру, к которому робко и
почтительно обращается за разъяснениями и откровениями тупая биомасса! Ребус
или басня очень близко примыкают к данному творческому методу, хотя это нечасто
приходит в голову очередному Великому Бенамуки. Детское желание каждой новой генерации
художников эпатировать почтеннейшую публику психологически понятно и, в
какой-то степени, естественно, как стадия роста и развития. Случаи
последовательной и полной деструкции знаковой системы также известны в истории
искусства. Например, дадаизм. Он возник, как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость
которой, по мнению дадаистов, подчеркивала бессмысленность существования.
Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн
и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую
культуру необходимо уничтожить через разложение искусства ( в частности,
художественного слова и языка). Главной идеей дадаизма было последовательное
уничтожение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не
представляют собой ничего, ничего, ничего. Несомненно, они не достигнут ничего,
ничего, ничего». Основные принципы данного течения: иррациональность, отрицание
признанных стандартов и канонов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность.
Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма.
В случае
знака осмысленного мы становимся перед необходимостью введения ряда параметров.
Возьмем для примера дорожный знак «Пешеходный переход». Стилизованная фигурка
человека, идущего по «решетке» на голубом фоне. А нельзя ли было изобразить
человека реалистично, а не примитивно-условно? И уровень развития
изобразительного искусства, и современные множительные технологии позволяют.
Допустим, в результате долгих споров мы выбрали стилистику европейской
живописи. Или японской. Или вообще остановились на круглой пластике,
скульптуре. Почему бы и нет? А как насчет восприятия знака в условиях дорожного
движения? Калейдоскопически меняющаяся ситуация, обилие визуальной информации,
жизненно необходимой для мгновенного восприятия и обработки, неумолимо
потребуют минимизации распознаваемого образа. Объективная необходимость, а
вовсе не прихоть дизайнера (дескать, это – мое личное видение сути человека!)
является формообразующим фактором. Конкретная же пластика стилизации,
действительно, может варьироваться. Кстати, данный дорожный знак в разных
странах имеет некоторые различия в начертании, не мешающие восприятию и не
разрушающие сути.
В чем же
состоит прямой смысл и назначение
знака? Да всего лишь в том, чтобы указать, что ЗА НИМ СУЩЕСТВУЕТ НЕКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ! В данном
случае – пешеходный переход. К ЗНАКУ очень близко примыкает СИМВОЛ. Различные
трактовки слова «символ» затрудняют дать ему однозначное определение. Ближе
всего к пониманию специфики символа стоит трактовка художественных символов.
Ветка калины может восприниматься как символ Украины, голубь с оливковой ветвью
– символ мира. Символ и соответствующая ему реальность также
взаимосвязаны. Знак немыслим вне
контекста конкретного языка. Возьмем, например, слово «РОТОР». Только что вы
прочитали его, интерпретируя буквы-знаки, как кириллицу. А если перед нами
латиница? Тогда это будет «ПОТОП». Ошибка в одном языке может быть нормативом в
другом.Как вам орфография слова «СОНЦЕ»? Если это украинский язык, то все в
порядке. Желая понять язык искусства, мы должны быть настроены аналогично. К
художнику же требования повышаются многократно. Может ли регулировщик на посту
расслабиться и показать вам жезлом, что «Вася пошел вон туда!» ? Последствия подачи
такого знака можете себе представить! В искусстве они могут быть не менее
катастрофическими. В бытность мою дизайнером, один мой коллега, оформляя стенд
«Передовики производства», использовал, ничтоже сумняся, в качестве
декоративного элемента герб Германской Демократической Республики. Когда
ответственные товарищи стали выяснять побудительные мотивы такой политической
диверсии, художник после долгой паузы выдавил из себя: «…Красиво!». Известная
героиня справедливо утверждала: «Да, красота – это страшная сила!».
Рассказывают
такой случай. Нашу делегацию в Японии повезли любоваться горой Фудзи в лучах
восходящего солнца. Позевывая и поеживаясь от предутренней прохлады, любители
прекрасного выбрались из автобусов, которые немедленно развернулись и уехали.
Народ вежливо повосхищался, да, мол, Фудзи-сан… очень красиво…спасибо… Прошел
час, другой, никто за ними не возвращался. Продрогшим и взведенным туристам
было уже не до красот. Когда автобусы, наконец, вернулись, и возмущенные
потребители культуры высказали распорядителю все, тот, немало удивленный,
показал расписание. Вот, с четырех до семи утра, любование горой Фудзи, все
правильно!..Ведь для японца постижение красоты – это процесс, причем весьма
неспешный. Надо наслаждаться тем, как небо и облака медленно и прекрасно меняют
цвет, как постепенно в дивную ткань утра вплетаются золотые нити птичьих
голосов, а тело ощущает тонкие переходы от свежести к нежному теплу, и как
главную тему в этом оркестре ведет гора Фудзи… Европейская ритмика восприятия
культурного знака принципиально отличается от восточной. Каждому из нас
нетрудно вспомнить, с какой скоростью он пролетает залы картинной галереи, если
оказывается там в кои веки. Время восприятия формирует характер знака. Как
видим, существует и обратная связь – информационно насыщенный знак потребует
для считывания иного количества времени.
Если европейский художник
изображает, скажем, дерево, это всегда будет конкретное дерево. Система
обучения и последующее восприятие обязательно потребуют узнаваемости породы
дерева, характеристических особенностей соответствия конкретному сюжету, композиции , условиям освещения и пр.
Японский или китайский художник не пишет конкретное дерево. Каноны его
искусства, философия восприятия мира требуют,чтобы художник познал и воплотил
некую суммарную «идею дерева», то общее, что объединяет все деревья.
Европейский подход для японского художника невозможен, в лучшем случае он будет
воспринят как неглубокий и дилетантский. Попутно замечу, что понятие «идеи» в
знаке не чуждо и нашему восприятию. Например, в искусстве шрифта. Буква «А».
Она может быть любого начертания, даже весьма свободного и декоративного.
Однако, мы распознаём ее. То главное, что позволяет нам это сделать, «идея
буквы» в шрифте называется графемой. Скован ли шрифтовик данным каноном, мешает
ли он художнику в создании своей образной концепции? Небрежение принципом
точной идентификации буквы-знака может привести к нежелательным последствиям и
комичным результатам (рис.1).
Каноны передачи
пространства поразительным образом совпадают в различных человеческих
культурах. В частности, так называемая, обратная перспектива. Византийское,
древнерусское, средневековое армянское и грузинское искусство, как и искусство
других стран, связанных с византийской культурой, обладает этой особенностью.
Обратную перспективу можно обнаружить в средневековом искусстве Ирана, Индии,
Китая, Японии, Кореи и ряда стран совершенно иной культуры. Проиллюстрируем
сказпнное двумя примерами. Рассмотрим миниатюру Ватиканского свитка Иисуса
Навина VII в. (рис.2), где достаточно отчетливо ощутима античная традиция.
Сцена не содержит никаких геометрических искажений фигур, несмотря на
разнообразные ракурсы. Примечательно, что подножие трона дано в легкой обратной
перспективе. В качестве другого примера приведем автопортрет корейского
художника реалистического направления XVIII в. Ким Хон До (рис.3). Низкий
столик и расположенные на нем предметы также даны в легкой обратной
перспективе. Эти два произведения, разнесенные и во времени, и в пространстве,
принадлежащие разным эпохам и разным культурам, говорят о существовании некой
общей причины передачи предметов в легкой обратной перспективе. Ее естественно
видеть в закономерностях зрительного восприятия человека, а вовсе не навязанных
извне оковах или неумении.
Оценки искусства
древних часто содержат безапелляционные
суждения: «Художники прошлого не знали…», «Художники прошлого не умели…». С
сожалением замечу, что подобное проиходится слышать не только из уст
дилетантов. Многие авторы, анализируя, например, работы мастеров Древнего
Египта или средних веков, сознательно или подсознательно сравнивают их с
картинами эпохи Возрождения. Причем, обычно ссылаются на «догмы» и «каноны»,
сдерживающие свободу творчества художника, видя в этом оправдание кажущегося «несовершенства»
художественных произведений. Наиболее простым объяснением своеобразия
древнеегипетской живописи является подчеркивание ее наивного характера. Так, в
весьма ценной монографии Шефера, содержащей много существенного и интересного,
автор постоянно ссылается на близость древнеегипетских изображений детскому
рисунку. Трудно представить себе длящуюся более 2000 лет «наивность» . Нелишне
заметить, что методы технического черчения никто не станет пояснять близостью
его наивному детскому рисунку, хотя здесь много общего.
Однако почему верхом
совершенства надо считать европейскую живопись XIV –XIX вв. и почему все эти
снисходительные интонации не возникают при сравнении скульптуры разных эпох?
Как будто в скульпторы шли одни таланты да гении, а в живописцы (до эпохи
Возрождения!) – лишь жалкие ремесленники! Почему же зритель легко воспринимает
произведения древнеегипетских скульпторов о со скепсисом относится
древнеегипетским росписям? Это совершенно естественно: ведь изобразительные
средства скульпторов прошлого в принципе не отличаются от тех, которыми
пользуются сегодня. В живописи же с течением времени изменялась не только ее
художественная направленность, каноны и образный язык, но и геометрия
изображения. Историю изобразительного искусства
нельзя представлять себе в виде некоторого непрерывного и прямолинейного
восхождения в освоении все более новых изобразительных средств и на этом
строить сравнительные оценки совершенства произведений разных эпох. Не стоит
оценивать балет с точки зрения оперного искусства и утверждать, например, что
«в балете актриса уже свободно перемещается по сцене, но еще не умеет петь».
Это вполне в духе суждений «еще не умеет строить перспективу». Учитель из
фильма «Доживем до понедельника» с мудрой печалью комментирует подобные
скоропалительные суждения: «Впечатление такое, будто в Истории орудовала банда
двоечников!».
Древнеегипетские
художники стремились передать НА ПЛОСКОСТИ
объективное ТРЕХМЕРНОЕ ПРОСТРАНСТВО, что неизбежно влекло за собой
использование условно-чертежных приемов. Отсюда
повороты плоскостей изображения, разрезы, разномасштабность, сдвиги и
знаковый характер изображений. При подаче человеческих фигур или животных
выбирался вид сбоку. Это вполне естественно, так как вид сбоку более
информативен. Если надо было изобразить местность с прудом, художник
обращался к виду сверху, плану (рис.4).
Однако, окружающие пруд деревья в этом
случае становились бы невыразительными. Поэтому они изображались в условном
повороте на прямой угол, с вершинами, направленными во внешнюю сторону
относительно границ пруда, как бы распластанными. Этот способ изображения
глубокого пространства естествен, он и сегодня с успехом используется на
туристических картах-схемах, когда на плане местности архитектурные памятники
показаны при виде сбоку. Анализ сложных композиций, включающих несколько
различных сцен (нередко сдвинутых по времени) и орнаментальные элементы говорит
нам о прекрасном понимании древнеегипетским художником плоскостного принципа
его искусства (рис.5). Это, кстати, позволяло органично вводить иероглифические
тексты, как равноправные элементы. Обладая системой логически мотивированных
канонов, древнеегипетское искусство развивалось закономерно и свободно.
III
Художники эпохи
Возрождения, нисколько не связанные каноном, тем не менее постоянно обращались
к очень узкому кругу евангельских тем, хотя никто их к этому не принуждал. Это говорит о том, насколько чувствуется
художником потребность в норме. Здесь мы вплотную подходим к канону церковному,
канону более глубокому и высокому, нежели все, рассмотренные ранее. И тогда
художник должен понимать, ЧТО он делает, и быть готовым к ответу. Соборный
разум Церкви не может не спросить Рафаэля, Микельанджело, Врубеля, Васнецова,
сознают ли они, что изображают не что-то воображаемое и сочиненное ими, а некую
объективную реальность? Тогда возникает следующий вопрос: сказали ли они об
этой реальности правду – или неправду? Возьмем для примера образ Богоматери.
Тут дело вовсе не в том, плохо или хорошо написана некая женщина, а в том, В САМОМ
ЛИ ДЕЛЕ это Богоматерь. Искание живописцами натурщиков (натурщиц) для написания
священных изображений уже говорит о том, что духовным зрением они не обладают.
Но если художник и сам не уверен в правдивости своего изображения, то он
рискует лжесвидетельствовать об Истине. Вопрос творческой свободы или несвободы
в данном случае, мягко говоря, неуместен.
Расхожее мнение искателей
свободы в искусстве воспринимает икону и
иконописный канон в лучшем случае снисходительно. Причина тому - отсутствие элементарной
любознательности и откровенное нежелание изменить свое восприятие . Намного
проще облечь новое и сложное в доступную плоскую форму. « Понять – значит
упростить!» (А. и Б. Стругацкие). Греческое слово «метанойя» переводится как
«покаяние». У него есть и другое значение: «ИЗМЕНЕНИЕ УМА». Не правда ли, на
этом стоит остановиться мыслью!
«Икона всегда сознается
как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства
высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит ПОДЛИННОЕ восприятие
потустороннего, ПОДЛИННЫЙ духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен
в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта.
Такую, как говорят, ПЕРВОЯВЛЕННУЮ или ПЕРВООБРАЗНУЮ икону рассматривают как первоисточник:
она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении. А
могут быть и копии этой иконы, более или менее точно воспроизводящие ее формы.
Но духовное содержание их – не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не
«такое же», как у подлинника, но ТО ЖЕ САМОЕ… Во всяком случае в основе иконы
лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы
могли бы быть подразделены на четыре разряда, а именно: 1) библейские,
опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и
память иконописца – современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему
привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные,
просветленные; 3) писанные по преданию, опирающиеся на устно или письменно
сообщаемый чужой духовный опыт, бывший некогда, во времена предыдущие; 4) и,
наконец, иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца,
по видению…
С отдаленных времен
христианской древности установилось воззрение на икону как на предмет, не
подлежащий произвольному изменению, и, оплотняясь с ходом истории, это
воззрение особенно твердо было выражено у нас на Руси, в церковных определениях
XVI и XVII веков. Оно было закреплено
многочисленными иконописными подлинниками, как словесными, так и лицевыми,
которые самим существованием своим доказывают устойчивость иконного предания, а
главнейшими статьями своими и основными формами приводятся к временам
величайшей древности, к первым векам существования Церкви, а частями и
элементами нередко коренятся в непроницаемом мраке истории дохристианской.
Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках иконному мастеру о том, что, кто
станет писать иконы не по преданию, но от своего измышления, повинен вечной
муке.
В этих
нормах церковного сознания нередко усматривают свойственный Церкви обычный ее
консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло
церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся
попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного
консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. А как
мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо
показывает сопоставление древних икон на одну тему: двух не сыщется икон,
тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении,
только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них.
И далее, КАК новое творчество от прикосновения к новому опыту небесных тайн
совершенно вмещается в уже открытые канонические формы, входя в них словно в
уготованное гнездо, - показывает Рублевская Троица. Этот сюжет трех ангелов за
трапезою издавна существовал в церковном искусстве и получил себе каноническое
определение (рис.6). В этом смысле Андрей Рублев не придумал ничего нового, и
внешне, археологически расцениваемая, его икона Троицы стоит в длинном ряде ей
предшествовавших, начиная с IV –VI веков, и ей последовавших изображений
праотеческого гостеприимства. Явление странников Аврааму лишь отвлеченно могло
вести мысль к догмату Троичности, но само по себе созерцания Святой Троицы не
живописало. Но в XIV веке этот догмат по различным причинам стал предметом
особенного внимания Вселенской Церкви и получил чеканную словесную
формулировку. Завершителем же этого дела стал «чтитель Пресвятой Троицы» -
преподобный Сергий Радонежский. Этот его опыт, новый опыт, новое видение
духовного мира воспринял от него сам преподобный Андрей Рублев, руководимый
преп. Никоном: так написал он «в похвалу отцу Сергию» икону Троицы (рис.7). Эта
икона показывает в поражающем видении Самоё Пресвятую Троицу, новое откровение,
хотя и под покровом старых форм. Но эти старые формы не стесняют нового
откровения именно потому, что ни они не были сочинены, а выражали подлинную
действительность, ни новое откровение, более ясное и осознанное, но откровение
той же действительности, не было субъективным домыслом. И икона Рублева, точнее
же, преподобного Сергия, старая и новая зараз, первоявленная и повторение,
стала новым каноном, новым образцом, закрепленным церковным сознанием и прочно
установленным в качестве нормы Стоглавом и другими русскими Соборами.
Русская
иконопись XIV-XV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного
которому, или даже подобного не знает история всемирного искусства. И вот, на
этой вершине своей, иконопись открывает духу светлые свои видения первозданной
чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что в них сознаются
каноны воистину всечеловеческие, и, будучи откровениями жизни во Христе более,
чем что-либо другое, будучи чистейшим явлением собственно церковного
творчества, эти формы оказываются заветнейшими исконными формами всего
человечества» (о. Павел Флоренский).
Мои
первые опыты в иконописании напоминали работу пчелы. Искренне желая постичь
открывшийся мне Мир Иконы, я весьма долго
был полностью поглощен собиранием по крупицам опыта лучших иконописцев.
Это занимало всего меня, прочее же было просто неинтересным . В прошлом я был
художником; самореализацией,творчеством и разговорами о нем насытился «под
завязку». В Новом Мире я просто
восхищался и учился. Скажу искренне, что я был совсем не готов к тому, что
вдруг мне стали говорить: «А не ваша ли икона такая-то?», «Видели вашу икону
там-то»… Я вдруг осознал некую странность. В прошлом, как художник, я всем
сердцем желал необычности и узнаваемости своих работ. Мучительно
конструировалась своя манера, свой язык , своя техника. Похвалы очень скоро
перестали утешать. Ведь в самой глубине естества какой-то голос безжалостно
говорил, что ты немногим выделяешься из среды подобных тебе. И это было
правдой! Если эти строки читают художники, - правда, знакомо, братие? Такого
отношения к ученическим работам я не заслуживал, не должно было быть моей
манеры там, где я всего лишь честно ставил целью изучение стиля и языка
других!.. Помните жертву Авраамову? Да вовсе не нужно Богу, чтобы мы лишили
жизни своего любимого сына! Господь хочет увидеть искреннее желание жертвы в
открытом сердце, Ангел Господень вовремя отведет руку с ножом! Нас просто учат.
Как в детстве: « Угости дядю конфеткой!» И так жалко отдавать СВОЮ конфетку
какому-то ЧУЖОМУ дяде! Ведь только потом мы поймем, что не нужна взрослому наша
конфетка, и обязательно скажет он: «Спасибо, мальчик, я не хочу, ешь сам!»
Иначе - просто не повзрослеть, не стать
Человеком! Так и в творчестве. Любишь нежно и преданно себя, дорогого, - ну,
так беги за своей самостью, как за радугой! Пожелаешь отказаться от нее во имя
Горнего – получишь назад сторицею. Впоследствии, когда я стал преподавать
иконопись, этот же закон в действии я увидел на примере своих учеников. Первые
же робкие шаги по копированию образцов уже отчетливо индивидуализированы.
Будущий художественный почерк закладывается практически с первых же компилятивных
работ. Кстати, классы обычного художественного учебного заведения показывают
куда как меньшее раскрытие личных творческих особенностей. Впрочем, все мы действительно свободны и
выбор – за нами.
Послушаем опять о. Павла
Флоренского: «Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и
трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только
оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования.
Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает
творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и
освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической
формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы, есть
ОСВОБОЖДЕНИЕ, а не стеснение.»
Александр Бескровный, иконописец
Просим оставлять свои комментарии в разделе
«Гостевая книга».
